A könyv bevezető fejezete.

“Aki dudás akar lenni,
pokolra kell annak menni,
ott kell annak megtanulni,
hogyan kell a dudát fújni.”

József Attila ezeket az egyszerű, egy régi pásztortáncból vett sorokat választotta egyik legdrámaibb hangvételű verskötete mottójául. A költő e szavakkal nyíltan és nagy kifejező erővel adott hangot a költészet egyik olyan legyőzhetetlen követelményének és belső törvényszerűségének, ami minden időkre és minden helyre érvényes: a pokolraszállásnak.
     Erről szeretnék beszélni, bár tisztában vagyunk vele, hogy az értelem csak felületesen érintheti ezt a témát, mivel olyan mélységes mélységekbe és olyan kifejezésbeli régiókba kell leszállnia, amelyek részben vagy egészben kivonják magukat bármilyen rendszerezés alól. A téma veszélyes is, mert az őrület és a halál határsávjába visz minket, és szinte felderíthetetlen, mert annyira különböző tudományágak kapnak szerepet benne (kultúrtörténet, vallások és szent szövegek története, antropológia, mélylélektan, elmekórtan, filozófia, zene, tánc és így tovább), hogy a téma szinte kimeríthetetlennek tűnik. Ugyanis ahhoz, hogy évszázadok fejlődését átfogjuk – vagyis hogy minden egyes esetről szót ejtsünk, amikor a költők az alvilágba szálltak, és annak számtalan változatát megjárták –, el kellett volna olvasni a világ összes könyvét.
     Szeretnénk tehát – alázattal, valódi és a szükségből fakadó, nem pedig tettetett alázattal –, ha az itt következő fejtegetéseket a lehetséges megközelítések egyikének tekintené az olvasó: felhívásnak az elmélkedésre az emberi lélek és a költészet egyik misztériumán. Annál is inkább, mert hiszen azt, amit József Attila tudott, tudják immár a költészet haszonlesői is, a nagyokosok, a divat emberei, az örök hazugok. Egy fiatal költő, Fodor Ákos így írt 1976 áprilisában az Élet és Irodalom egyik számában:

“...berendezkedett
a pokolban
eleinte
sűrűn hivatkozva
a dudatanfolyamra.”

Okuljunk ebből is!

*

    Először is néhány kísérletet teszünk arra, hogy eltöprengjünk, miért szálltak a költők a pokolra, aztán, hogy a mélységekbe való lejutást megkönnyítsük, a "descensus" (alászállás) jelenségének hogyanjáról beszélünk, illetve arról, hogyan jelenik ez meg a vallásos mítoszokban és a mesék világában. Ebből a célból a megjelenési formák és a szimbólumok olyan típuscsoportját mutatjuk be, amely váratlanul (vagy talán túlságosan is természetesen) újra és újra felbukkan egymástól történelmileg, kulturálisan, helyileg egészen eltérő szövegekben; meglátjuk majd az egyezéseket azzal a bizonyos másik, jelképes, pokolbéli zarándokúttal, a labirintusba való betévedéssel, majd rokonítjuk az Árnyak birodalmában tett utazást az állandó emberi kutatásban rejlő elidegenedéssel, ami egy csodálatos sziget utáni vágyban fejeződik ki, egy olyan sziget utáni vágyban, amely kívül áll időn és világon, ahol – és ezen a téren az alapvető képzeletbeli tartalmak csodálatraméltóan egyeznek – a holtak lelke éli árnyéletét, és ez a lét már kívül áll az emberi viszontagságokon, az örömön és a bánaton, de van benne valami szelíd, lanyha, bizonytalan és szinte muzsikás boldogság, amit néha látnoki képesség hat át. Ezután – szinte elkerülhetetlenül – talán a legfontosabb részhez érünk: az Éjszakához, ahhoz a bizonyos Mare Tenebrorumhoz, a sötétség tengeréhez, amely hol ellenséges, hol baráti, de mindig befogadó helye, természetes színtere, sőt talán azt mondhatnánk, ‘színháza’ az ‘actus tragicus’-nak (ha ugyan nem egyenest a szellemek és a holt lelkek, a nem látható, sőt, titkos) ‘ész küzdelmének’, a fény- és életakarásnak, a felmagasztosulásnak az áldozati temploma, az az állomás, amely a föld alatti vizekben történt megtisztulás után következik, és ami talán a legalapvetőbb indoklása a pokolbéli utazásnak, ha nem is mindig bevallott, de tudatosan vagy tudat alatt ott rejlő válasz mindenféle megjelenési formában, de legfőképpen a költőiben.
     Végül röviden érintjük, milyen módon, a költői kedély milyen konstellációiban kerülhet sor (sőt, egyes esetekben szükségszerűen kerül sor) arra, hogy az őrület, az elme zavarodott állapota – rendkívül veszélyes kísérletként – gondolatilag újrateremtse a ‘kozmoszt’, de csak a mélységek vizeiben való megtisztulás után.
     E kutatások segítséget nyújtanak majd ahhoz, hogy jobban megértsük és magyarázhassuk az alászállás, a költői pokoljárás szerepét a költészet örök dinamizmusában.

*

    Kezdetnek már-már banális az a megállapítás, hogy az embernek – mint ‘lelkes állatnak’ és mint egyénnek, aki éppenhogy kilépett a gyermekkor vagy a derengő tudat állapotából – alapvető élménye a halállal és az abból eredő következményekkel (legfőképpen a személyiség megsemmisülésével) való találkozás. És mivel az ember esetében társas lényről van szó, személyes halálát mindig is hajlamos közösségi tapasztalatként felfogni. A történelmi Buddha ifjúkori kalandja mintapéldája lehetne ennek.
    Amikor tudatosodik benne saját halandó mivolta, elemi erővel tör fel benne a halhatatlanság utáni vágy, és ez rögtön hatósugarába vonzza a kultuszok és a felhasználható művészetek, a drámai játékok, a tánc, a dal és a zene együttműködését. Ebből világosan látszik, hogy soha nem létezhetett, és nem is létezhet művészet (a maga magasztos funkciójának értelmében) anélkül, hogy a halállal való éles szembenállás helyet ne kapna benne; sőt, mindig jelen van az a határozott akarat, hogy legyőzze a halált, vagy legalábbis túllépjen rajta, bármi módon is, vagyis hogy keresse a túlélés lehetőségét. Nehéz, nagyon nehéz elképzelni egy költőt   anélkül, hgy meg ne legyen benne az a törekvés, ami az “ércnél maradandóbb emlék” létrehozására serkenti.
     Eljutottunk tehát a kérdés lényegéhez. A mű feltételezi a halál, vagyis a legnagyobb iszonyat ismeretét, de legfőképpen azért születik, hogy ennek az ismeretnek az iszonyát legyőzze, és hogy általa felszabadító szerepet töltsön be. Ha erőszakosan hatolunk be az alkotás folyamatába, azt mondhatnánk – jelképesen és a felületes pillantás sugallta benyomás ellenére –, hogy az alkotás inkább hősi, mint bölcselkedő cselekedet. A költő – különösen a dallal, ráolvasással bájolgó ördögűző szerepében – inkább sárkányölőnek tűnik, mintsem valami dús lombú fa alatt üldögélő bölcsnek.
     Az imént mondottakból következik, hogy milyen is az a válsághelyzet, amely megteremti azt a lelki szükséget, hogy az ember a halál ellen induljon. A halál ellen induló embernek az a szándéka, hogy ellenfelét kikergesse birodalmából, és legyőzze (legalábbis képletesen vagy metafizikusan: a költői igazság szférájában). És az is elkerülhetetlen, hogy mind az alászállás módja, mint a felemelkedés – a személyiség teljes értékű újjáteremtésének az előbbivel ellentétes és azt kiegészítő mozgásformája – korabeli műfajokban, szokásokban, hangsúlyokban és hangvételben jelentkezzék. Ezért a rituális (vagy egyszerűen vallásos) vonások kisebb-nagyobb hatását, kapcsolatukat a tisztán költői elemmel, egy már ismert mítosz többé-kevésbé leplezetlen jelenlétét (vagy éppen hiányát) konkrét történeti jelenségekkel kell összefüggésbe hozni, hogy kimerítő és elfogadható távlatot kapjunk. Magától értetődik, hogy egy közép-afrikai vagy mongol dalnok énekében vagy – tegyük fel – egy modern költő lírájában, aki szeretné önmagát és másokat felszabadítani, szükségszerűen erősen különböző jegyeket találunk; az utóbbi költő ‘Pokol’-koncepciójában feltételezhetően semmiféle világosan kifejezett mitikus-vallásos elem nem lesz, és e koncepció egy alapvetően kollektív-társadalmi látásmódban fog kifejeződni (még ha szimbolikus elemekkel alaposan át- meg átitatva is), de ez sem lesz más, mint az emberi lét megrendülésének egyik lehetséges változata.
     A kihívásnak, az élni akarásnak, az ‘ellene alkotásnak’, a rombolás leküzdésének ez a mechanizmusa jól ismert. Idézzük Illyés Gyulát, aki ezt a gondolatot tisztán zengő, tömör verssorokban fejezi ki:

“...ki szépen kimondja
a rettenetet, azzal föl is oldja.”

     Mindez szükségszerűen arra ösztönzi az embert, hogy megfelelőképpen előtérbe helyezze az alászállás fő jellemvonását: a társadalmi és társadalmasító tényezőt, ami mindig jelen van benne; más szóval a közlés szükségét, azt, hogy beszámoljunk a többieknek, hogy szinte egy kollektív ‘érdek’ hordozójaként szerepeljünk; egyszóval a szörnyű kaland mögött mindig élénken él általános szükségességének tudata: soha nem személyes vállalkozásról van szó, aminek az a sorsa, hogy a főszereplő emlékezetébe temettessék.
     Vegyük tehát elfogadott ténynek – és valójában ki tudná elvitatni? –, hogy ha igaz az, hogy a vallásos kultuszok a halál ismeretéből és az élet igenléséből erednek, akkor az is igaz, hogy az emberi művészet gyökerei is oda nyúlnak át, onnét való az összes indoklásuk.
     De ha ez nem lenne igaz, akkor is nehéz lenne tagadni, hogy egy bizonyos értelemben szoros kapcsolat van a nemzés és a művészet között (lehetséges teremtő aktusok, amelyek ezáltal a halál tagadását jelentik). A szerelem, a költészet és a halál rokonságáról már igazán sokat beszéltek, úgy gondoljuk tehát, hogy nyugodtan mellőzhetjük e megállapítások szaporítását; mindössze egyetlen mozzanatra akarjuk felhjvni itt a figyelmet.
     Az orgiasztikus rítusoknak (ahogyan – rejtett formában – az Árnyak országába való alászállásoknak is) szintén van tehát erotikus tartalmuk. Gyönyörszerző és életfenntartó tartalmuk a halhatatlanság vágyáról, arról a vágyról tanúskodik, hogy a halhatatlanság jelképes megvalósításával az életet – ha nem is az egyén, de legalább a faj életét – megőrizzük, a színpadon nyersen bemutatott aktusok révén. Ebből a szempontból korunk költőinek és embereinek magatartása és a legrégebbi idők és a legtávolibb helyek adatai között nincs lényegi különbség.
     Tehát: a halál tudatosítása és elfogadása az értelem szintjén és a halál állandó visszautasítása az irracionális szintjén kiegészítik egymást, akár a hit, akár a tág értelemben vett költői alkotás világában, akár pedig az örök szorongás drámabeli megjelenítésekor. Említsük még meg a költői tevékenységet illetően, hogy a görög színpadon a szatírdráma ‘obszcén’ jelenetei mindig felrázták a közönséget, és kivonták a tragédia tisztító hatása alól. A lelkek megbékélése a végzettel és a hős hübriszével, sorskihívásaival, amely elemek révén a tragédia a halál külső bemutatását szolgálta, és a komédia nyíltan erotikus orgiája – szándékosan faragatlanabb, szerényebb, evilági módon – egyaránt az élet megőrzését fejezi ki.
     A Holtak birodalma, a ‘túlvilág’: messzeség, mélység és börtön. Könnyű a leszállás, de nagyon nehéz a visszatérés. Azt kérdezhetjük: elő van-e írva, hogy az Embernek mindig be kell járnia a saját poklát mérhetetlen időkön át, a múlt kikutathatatlan mélységeiben ahhoz, hogy ne csak ‘faber’ (eszközkészítő), hanem ‘artifex’ (alkotó), és főleg ‘sapiens’ (értelmes) lehessen? És főképpen szükséges-e, hogy egy olyan folyamat kedvéért, amit törzsfejlődési folyamatnak neveznénk (és ami látszólag egészen természetes tevékenységgé vált), a költőnek, mintegy visszautasíthatatlan hívásnak engedve, saját személyében, a saját élete során megint be kelljen járnia azt az ősrégi, fájdalmas, veszedelmes utat?
     Nos, azt hiszem, így van. Először is: a leszállás “az értelem álma” idején következik be, és ez – ahogyan Goya mondja, akinek a pokolról sok közvetlen tapasztalata volt – “szörnyeket szül”. De ezek nélkül a szörnyek nélkül nem lennénk mi magunk; ha a velünk született, mindennapi életünk föld alatti odúiban megbúvó szörnyűségeket nem fedjük fel, vagy tudatosan nem veszünk róluk tudomást, megfosztjuk magunkat a tisztító elemtől, ami olyan, mintha az időnkénti tisztító fürdőről mondanánk le, és nem hagynánk, hogy felszabadítson, és – egy időre mindenképpen – pozitív, az élet felé irányuló működésre tegyen minket alkalmassá. Az ilyen megnyilatkozások és a mélységek ilyen közrejátszása nélkül talán kiszáradnának a költészet gyökerei, vagy – de hát ez ugyanaz! – a teljességbe, az igazságba és a valóságba vetett léttudatunk szikkadna ki.
     Másodszor: “Ex nihilo nihil fit” – A Semmi sem születhet semmiből. Szimbolikus és költői, talán nem is új keletű képpel szólva, a költőt mint fát lehet ábrázolni, melynek gyökerei a múlt földjébe nyúlnak le, törzse a jelenbe emelkedik, és a lombja meg a rajta termő gyümölcs a jövő ege felé tör. Vagy a gyökeret tekinthetjük a hagyományos, ősi, nagyrészt tudat alatti és személytelen kulturális alapnak, amelyből lényegi elemeit veszi a költő élete, növekedése és műve; törzse az egyéniség kérgébe foglalt saját léte, koronája pedig törekvése a közösség felé.
     Már az előzőkben utaltunk arra a nagy befolyásra, amit az egyes társadalmi-kulturális és környezeti tényezők a tág értelemben vett költői kifejezésre gyakorolnak; felesleges lenne tehát erre visszatérnünk.
     A költőt nem lehet megérteni, magyarázni és elemezni – elnézést kérek e nyilvánvalóan nem eredeti megállapításért –, ha nem vesszük figyelembe egyrészt (diakronikusan) történelmi helyzetét, a korhoz és emlékeihez való kötöttségét, másrészt pedig ha ugyanakkor nem vizsgáljuk meg, vagy legalábbis nem fogjuk fel azt a dinamizmust is (szinkronikusan), ami összekapcsolja a társadalmi-kulturális tényezőkkel, amelyekből táplálkozik, hogy gyümölcsöt hozhasson, valamint azzal a közösséggel, amelynek gyümölcsét szánja.

*

     De amint láttuk, a költő pokolraszállása (ami válasz a természetéből adódó szükségszerű hívásra vagy bizonyos ‘társadalmi küldetés’ teljesítésére) veszélyekkel teli út: Tartarosz vadjai szétmarcangolhatják, a rítusok akaratlan megszegése vagy egy csekélynek látszó feledékenység elvághatja előtte a visszatéréshez vezető utat, a Holtak birodalmában szerzett emberfeletti tudás a nem tudók dühének teheti ki – mellőzve a további példákat: az őrület, vagy a fizikai halál áldozatává válhat.
     A görög mítoszvilág – mint annyi más esetben – ezt a viszontagságos utat is felülmúlhatatlan szimbolikus és költői értelemmel ruházta fel. Bár Orpheusz halálának meséje közismert, próbáljuk meg feleleveníteni úgy, hogy összevonjuk különböző változatait:¹
     Egyesek szerint Orpheusz, miután visszatért a Hádészból, hét hónapot töltött egy barlangban egy hatalmas kőszikla alatt, a pokolról elnevezett makedón Sztrümón folyó torkolatánál, miután előzőleg (amint azt mások mesélik) hét napig nem vett magához egyetlen falatot sem. Orpheusz a szatírokat, a kisebb-nagyobb fiúkat, az ifjakat a “hústól való tartózkodásra”, az “orpheuszi életre” nevelte, elénekelte nekik a dolgok és az istenek eredetét, és bevezette őket a misztériumokba, amelyeket a poklok istennőjétől tanult a túlvilágon tett látogatása során. Azt is beszélték, hogy Zeusz állítólag villámával sújtotta, mert az embereket isteni titkokra tanította.
     Egy régebbi történet viszont arról regél, hogy a trák asszonyok ölték meg, mert haragra lobbantak ellene, ugyanis miután elveszítette Eurüdikét, nem lehetett többé szerelemre bírni. Aiszkhülosz úgy képzelte, hogy Orpheusz meggyűlölte a poklok istenségeit, miután visszatért a Holtak birodalmából, ahol Dionüszosz uralkodott mint Hádész és alvilági Zeusz: a Pangaion hegységre tett zarándokútja során a dalnok egyszer csak bakkhánsnők között találta magát, akik éppen ott ülték ünnepüket, és széttépték a férfit, de nyilván azért, mert fölismerték, mint a thébai nők, amikor Pentheuszt megölték, mert oroszlánnak vélték.
     Megint más változat szerint Orpheuszt Ieibéthra város mellett tépték szét a feldühödött némberek, mert visszautasította őket: a dalnok feje – ahogy mondják – egészen a Melész folyóig úszott le a hullámokon, Szmürna mellé, oda, ahol később a folyam istensége állítólag Homéroszt nemzette. Azon a helyen aztán egy hősi emlékművet emeltek, ahová nem volt szabad nőknek belépni.
     Végül egy újabb változat szerint Orpheusz feje a lantjára szögezve a tenger habjain Leszbosz szigetéig sodródott, és ez a sziget attól kezdve egész Hellasz dalban és zenében leggazdagabb földje lett. És volt, aki egy másik nagy csodát látott: egy fiatal pásztor elaludt a síron, és álmában, a dél páni órájában állítólag Orpheusz dalait énekelte édesen és mégis tisztán, zengően, mintha a Holtak birodalmából csendült volna fel a halhatatlan dalnok hangja.
     Az elképzelhető legeltérőbb kulturális légkörben, az ázsiai és észak-európai sámánizmus világában nagyon gyakran találkozunk a vátesz szerepének és a Holtak birodalmával való kapcsolatainak talán nyersebb és kezdetlegesebb, de jelképes utalásokkal mégis gazdagon átitatott megfogalmazásaival. Éppen ezért emlékeztünk ezekre is, bár csak röviden és utalásszerűen.² Senki sem lehet sámán pusztán születésénél vagy saját elhatározásánál fogva: a kijelölt, kiválasztott akarata ellenére ‘hivattatik el’. Általában amikor serdülőkorba ér, ájulások lepik meg, látomásai támadnak, és egy bizonyos pillanatban megjelenik előtte egyik ősének vagy egy meghalt sámánnak a szelleme, hogy hírül adja neki kiválasztottságát, és megparancsolja, engedelmeskedjék a hívásnak. A jelölt ellenkezik, elalszik, ‘élettelenül’ hever néha napokig vagy hetekig; a szellemek halállal fenyegetik, és rákényszerítik az akaratukat. A legelterjedtebb változatok szerint – különösen az osztjákok és a lappok földjén – a kiválasztott álomhalál állapotában hosszú utazást tesz az alvilágban, ott képességei birtokába jut, és mágikus hatalomra tesz szert a ‘Világra vigyázó’ révén.
     ‘Halála’ alatt (a ‘transzban’) a sámán-dalnokot lefejezik, feldarabolják, húsát üstben megfőzik, csontjait megszámlálják, hogy egy apró csontoszkával többet találjanak, ami kiválasztottságát mutatja és bizonyítja; ezután a testét megint összerakják, majd új életre keltik.
     A halálból való visszatérést a felavatás követi, melynek csúcspontja – a különböző változatokat most mellőzve – az, amikor egy létrán vagy egy égig érő fán kell felkapaszkodnia, vagy egy hegyre felmennie, s ezek mindig a felső régiókba vezetnek, mint Jákob létrája. A kiválasztott kénytelen közelharcba bocsátkozni, mint Jákob, hogy kiválasztottságát megerősítse; és a küzdelem során súlyos csönttörést is szenvedhet, mint a bibliai próféta, vagy más testi csonkulás érheti.

*

     A legnagyobb, a legmélyebb értelmű költői művek a világirodalom teljes történeti fejlődése során, egészen ameddig a források visszanyúlnak, élő emberek pokolraszállásáról és a földre való visszatérésükről szólnak, vagy valamilyen módon (és anélkül, hogy a gondolatot önkényesen erőszakolnánk) a démoni hatalmak mesés világával való kapcsolatfelvétel áll középpontjukban: az Odüsszeia, az Aeneis, az Isteni színjáték, A megszabadított Jeruzsálem, az Orlando furioso, az Elveszett paradicsom, a Faust... És költők és művek százait sorolhatnánk még tovább, tetszés szerint, és utoljára idézhetnénk Joyce-ot és Kafkát, Thomas Mannt és Hermann Brochot, Ezra Poundot és T. S. Eliotot, Valéryt és Borgest.
     A Világosság és a Sötétség közötti harc szükségszerű megjelenítéséről van itt szó? Menny és Pokol (vagy szerényebb kifejezéssel élve: Föld és Pokol) közötti harcról? Élet és Halál küzdelméről? Elkerülhetetlen emberi bűnbeesésről és zuhanásról a tudatalattiba? Vagy számvetésről? Halálba indulásról és újjászületésről? A mitikus elem dinamikus beillesztéséről a költői mondanivalóba, legalábbis a nemzedékbeli ismétlődés értelmében? Boileau-nak igaza van, amikor azt mondja, hogy az olvasó is állandóan pokolra száll?
     Megannyi kérdés! A kifejezések változnak, az indíték marad; más lesz a stílus, de nem a lényeg. A stílusnak változnia kell, de a lényeg nem változhat a költői és emberi természet bizonyos szükségleteinek kényszerítő erejű állandósága miatt, amint azt bőven volt alkalmunk tapasztalni. Valószínűleg egyetérthetünk az alábbiakkal:

“Minden idők művészete állandóan arra irányult, hogy ‘típusokat’ és abszolút jellegű általánosításokat teremtsen, de ezt az ember és a kultúra történetének megállíthatatlan mozgékonysága mindig meghiúsította azzal, hogy bármilyen tipikus megfogalmazás történelmi és változó alannyá lesz, és nem törekedhet másra, mint hogy esetleges típusként szerepeljen... Mivel a költészetnek semmilyen valódi ‘egyetemesség’ nem engedtetik meg, értékét éppen abból meríti, hogy az időben folyamatosan újrateremti önmagát mint a mindenkori tipikus igazságok, minden kulturális világ, minden osztály vagy csoport kutatója; és a kutatási vágy egyben a mozgatórugója is... A tipikus a történelmi szónoki fogása, amely egy részt mond csak el az egészből: egy történelmi kor kifejezése annak lényeges ismertetőjegyeivel... A mítosz történelmi szándéka – paradox módon – az, hogy ‘történelmen kívülre helyezze önmagát’... A költészet megőriz bizonyos szerkezeti elemeket a mítoszokból, és ezek az elemek belső igazságát biztosítják... Gnómikus, velős-szentenciózus..., kettős természetű..., visszafordíthatatlan lesz, minden számadástól elrugaszkodik az alkotó szándéka szerint azáltal, hogy gyakorlatilag a teljességre törekszik. A költői kifejezésmód nagyon sokszor egy mítosz fennmaradásának vagy éppen teremtésének az alapja. Ez könnyen érthető, ha elgondoljuk, hogy a mítosz a költői közlés szándékával rokon módon fogalmazódik meg. A mítosz szimbolikus kifejezéseit gyakran ugyanolyan módszerekkel lehet megfejteni, mint a költészetéit. Ehhez járul még, hogy a modern nyugati ember kulturális tudata számára a mítosz esztétikai természetű érzelmek forrása, így tehát csak áttételesen tölti be közlési szerepét, elveszti célját, és értelmi sűrítettsége megszűnik. Meg kell hát változtatnia kifejezőeszközeit, és ‘technikailag’ költőivé kell válnia.”³

Azért is folyamodtunk ehhez az idézethez, mert kitűnően érzékelhető benne az a törekvés, hogy történelmileg egymástól erősen eltávolítsa, és a társadalmi-kulturális változásoknak megfelelően differenciált értelmi – bár érzelmileg nagyon is rokon – szintekre helyezze a túlnyomóan ‘mikikus’ és kizárólag ‘költői’ forrásokat; s mindezt anélkül, hogy ezzel együtt tagadná azokat az egymásba fonódásokat, ötvöződéseket és kölcsönhatásokat, amelyekről már annyit szóltak.

*

Amit eddig elmondtunk, és amiről a következő oldalakon még beszélünk, pusztán azt a célt szolgálja, hogy a műveket olvasva hiteles elmélyedéssel és figyelemmel gondolkodjunk el azon, amit a költők a maguk ‘Nekyiá’-járól, szükségszerű pokolraszállásukról mesélnek, hiszen ezt nemcsak önmagukért, hanem értünk is vállalják.