Ha már Útvesztő az oldal neve, és Zónáról és sztalkerségről szól, akkor talán itt lenne az ideje, hogy valamit a Tarkovszkij filmről is írjak. Az alább leírtak a saját meglátásaimat igyekeznek leírni, nem áll szándékomban „megfejteni” a filmet, sem kizárni más élményeket és meglátásokat. Még az se biztos, hogy szavakba tudom önteni minden élményemet. (Spoilerveszély: Aki nem olvasta Franz Kafka: A törvény kapujában novelláját és nem látta a szóban forgó filmet és nem „meditált” rajtuk egy-két napot vagy hetet, az lehetőleg ne olvassa el ezt az írást – először a bor, csak utána a szóda…)

Nem nagyon szeretek fellengzősnek hangzó idegen szavakat használni, de most egyszerűen ez jut eszembe: ez a film egy sajátos kvintesszenciája a meséknek és legendáknak, modern mítosz, ahogy a maguk módján az A szent hegy, az A fal (mármint a Pink Floyd féle), az Az óceánjáró zongorista legendája, a Tágra zárt szemek vagy a Mátrix (filmtrilógia) is. Tarkovszkij szerint ez a film nem a Sztrugackij fivérek eredeti kisregényének (Piknik az árokparton, a továbbiakban csak Piknik) a feldolgozása, hanem ott kezdődik, ahol a kisregény befejeződik. Legalábbis ez a „hivatalos” álláspont. Pedig nem is igazán azt folytatja tovább, hanem ezt átértelmezi ezt az alapszitut, mármint a Zónát és a sztalkerek mibenlétét. Tarkovszkij spirituális ember volt, ebben a történetben is azt a vetületet látta meg és ezt is tárta elénk.
     A filmet egy alkalommal az neves Pap Gábor közösségében és általa kommentálásában is volt alkalmam megnézni. Pap úr rajongói az időnkénti kérdésekre szinte betéve tudták fújni kórusban a választ, amiből én általában véve semmit sem értettem, csak annyit, hogy az asztrológiának vannak olyan területei is, amikről még annyit sem tudok, mint a „hagyományos” oldaláról. Mintha nem egyéni és közösségi történések és tendenciák prognózisáról szólna, hanem magának a világnak, mint labirintusnak a működési mechanizmusát próbálná modellezni asztrológiai szimbólumok segítségével. Sajnos szinte az egész előadásból nem értettem egy kukkot sem, ezért azt ki is hagynám, de egy apró dolog azért megragadt belőle a három főszereplővel kapcsolatban, de erről majd később.
     A Piknik kisregényben szó sincs lelkiségről, spiritualizmusról és ezotériáról a zónát és a sztalkereket illetően. Ott a Zóna tényleg „csak” annyi, hogy jöttek idegen technológiájú földönkívüliek, mely technológiák olyan „szennyező” hatásokat és alkatrészeket(?) hagytak hátra maguk után, ami megtöri az emberek számára ismert tudomány szerinti valóságot. Az ilyen zónákat az állam körbekeríti, hogy ezek az ismeretlen hatásokat gerjesztő tárgyak és jelenségek meg ne fertőzzék a „normális” világot. A sztalkerek itt csak sima illegális figurák, akik a tiltás ellenére be-beosonnak kíváncsiságból és haszonszerzésből a zónákba, hogy az onnan kicsempészett tárgyakat jó pénzért eladják. A kisregénybe persze bele vannak keverve érdekes gondolatok és párbeszédek, de azokban egyértelműen a keményvonalas tudományos fantasztikumon van a hangsúly, nem a misztikumon. Tarkovszkij észrevette (miként korábban Stanislaw Lem: Solaris című scifi regényében is) a benne rejlő ezoterikus vetületet, átértelmezte a Piknik alapsztoriját egy szürrealista és misztikus művé.
     A filmnek két dimenziója van, melyek nem zárják ki egymást, sőt finoman érzékelhető, hogy a kettő tulajdonképpen ugyanaz. Az első dimenzió az, amit közvetlenül mutat a film a Piknikből kiindulva: valamilyen földönkívüli dolgok jelentek meg a bolygónk egy-egy területén (meteor becsapódás vagy ufólátogatás, nem tudni), melyek felkavarták a valóság addig ismert és megszokott szövetét azokon a területeken. Ezeket a helyszíneket Zónáknak nevezték el, a hatóságok veszélyesnek ítélték és körbekerítették, hogy az ecceri emberek ne mehessenek oda, a „saját érdekükben”. (Itt szeretném megjegyezni, hogy bárminemű áthallási kísérlet a csernobili atomreaktor katasztrófával érdekes lehet elméletben, de nem túl valószínű: a könyvet 1972-ben adták ki, a katasztrófa pedig tizennégy évvel később történt.) Innentől már kezd eltérni a kisregénytől, a film világában megjelenik egy szóbeszéd, mely szerint a Zónában, annak is a közepén létrejött egy hely, a Szoba, ahová eljutva az illetőnek teljesül a kívánsága. Ez a pletyka nem terjed el széles körben, és akikhez eljut, közülük is túlnyomó részt bizonyára babonának vagy blődségnek tartják, ezért nem ostromolják túl sokan, hogy bejussanak oda. Itt már felsejlik egy párhuzam Franz Kafka: A törvény kapujában című novellájával, ahol az „ecceri ember” a törvényhez próbál bebocsájtást nyerni. A „törvény” ott tulajdonképpen a nagybetűs Valóság meglátásának, megtapasztalásának hasonlata, mely Zónát a filmhez hasonlóan ott is fal és őr véd, hogy senki ne juthasson be „saját érdekében”. Abban ki is mondja az őr: „a legutolsó vagyok az őrök sorában. Teremről teremre őrök állnak, egyik hatalmasabb, mint a másik. Már a harmadik látványát én magam sem bírom elviselni”. A filmben a Zónán belül már nem veszélyes őrök vannak, hanem az ismeretlen valóság adja a veszélyt, ahová még a Zónahatárt vigyázó emberi őrök sem merészkednek be. A mélyebb beavatás határőrei maguk sem merészkednek mélyebbre. A novellából viszont az is kiderül a végén slusszpoénként, hogy bár őrzik a valóságot, mégis azért van rajta a kapu, mert igenis be lehet jutni rajta – talán kötelesség is.
     Azt, hogy a hatóságok egy olyan Zónától igyekeznek távol tartani az eccerű embereket, ahol egy kívánságteljesítő Szoba is van, annak kétféle megközelítését érzem. Az egyik, hogy a mindenkori Hatalom nem szereti, ha a polgárai megtalálják önmagukat, mert akkor irányíthatatlanná válnak és bomlasztják a mindenkori Rendet, melynek elérésére vagy fenntartására törekednek. A másik (ami nem ellentétes az előzővel), hogy miként a filmben nem tudni, milyen halálos veszedelmeket rejt a Zóna (vagyis a tudattalan, a lélek mélye), és a Szobának a működése teljesen ismeretlen, ahogy „valódi világunkban” az álom működése, a drogoké, a meditációé, a kómáé, a halálé vagy éppen a vágyaké és kívánságoké. Hogy az elképzeltekhez képest milyen vágyak is rejteznek valójában legbelül. És azt végképp nem tudjuk, hogy ha ezek megvalósulnak, annak milyen következményei vannak, lennének.

„Kétféle tragédia létezik az életben.
Az egyik, amikor az ember nem kapja meg, amit kíván.
A másik, amikor megkapja.”

Howard Phillips Lovecraft, a sokak által a horror első igazi mesterének tartott író (elsősorban „kozmikus horror” történeteket írt) saját műveinek a gondolatiságának a következő a magja: „Valamennyi elbeszélésem alapja az, hogy az emberek által elfogadott törvényeknek, érdekeknek és érzelmeknek nincs jogosultsága vagy jelentősége a végtelen világegyetemben.” illetve „A legizgalmasabb dolog a világon, azt hiszem, az, hogy az emberi elme képtelen kapcsolatot teremteni a különálló események között. A tudatlanság nyugalmas szigetén élünk a végtelenség fekete óceánjának közepén, s nem úgy rendeltetett, hogy messzire utazzunk innen. A tudományok – melyek közül mindegyik a maga irányában tör előre – mindeddig nem sokat ártottak nekünk, ám egy napon sor kerül majd a szerteágazó tudás mozaikköveinek összeillesztésére, s ez a valóságnak oly rémületes távlatait fogja megnyitni, hogy vagy eszünket vesztjük e kinyilatkoztatástól, vagy a halálos valóság elől egy új sötét kor békéjébe és biztonságába menekülünk.” Az emberi elme nyugalma és tudása sajátos jin-jangot alkot, mindkét oldalt csak a másik rovására lehet növelni.
     A különböző kultúrák mítoszainak, legendáinak hasonlóságát kutató Joseph Campbell pedig ezt írja: “A tudattalan mindenféle ködös, félrevezető, különös lényt és borzalmat vetít az emberi álmok, nappali képzelet vagy őrület formájában; az emberi létezés birodalma ugyanis a tudatosságnak nevezett, viszonylag tiszta és takaros kis házikó padlója alatt folytatódik lent a mélyben, Aladdin feltáratlan barlangjában. Ott azonban nem csak kincsek rejtőznek, hanem veszélyes dzsinnek is: a kellemetlen vagy elfojtott pszichés erők, amelyeket nem akartunk vagy nem mertünk meghívni az életünkbe. Ezek örökre rejtve maradhatnak, de éppígy egy elejtett szó, a táj illata, egy csésze tea íze vagy egy elkapott pillantás megnyomhatja a varázsgombot, és máris veszélyes hírnökök jelennek meg az emberi elmében. Veszélyesek, mert fenyegetik azt a gondosan szőtt biztonsági hálót, amelyet önmagunk és a családunk köré szőttünk. Ugyanakkor ördögien izgalmasak is, hiszen ezek jelentik a kulcsot, amellyel az önismeret rettegett és vágyott kalandjának egész birodalma tárul fel előttünk. Összeomlik a világ, amelyet felépítettünk, és amelyben élünk; de aztán csodálatosan újjáépül, hogy egy merészebb, tisztább, tágasabb, kiteljesedett emberi életnek adjon helyet – ez a csábító ígérete és borzalma is egyben ezeknek a magunkban hordott mitológia világában felmerülő, felkavaró éjszakai látogatásoknak.”

Éppen ezért a Szobába nem juthat el akárki, sőt lehetőleg senki se, nehogy felboruljon a megszokott világ. Mesei hasonlattal élve valószínűleg csak a legkisebb fiú juthat el a királykisasszony szívéhez, de neki is sok gubancot és sárkányt kell legyőznie, de miközben önmagát is egyre jobban legyőzi, meg is kell tartania önmagát, vagyis a külső rárakódásokat és megszokásokat lecsiszolva magáról legbelsőbb énjét kell megtalálnia.
     A sztalkerek olyan figurák, akik be-bemerészkednek ezekbe a veszélyesebb valóságokba, időnként kicsempésznek onnan apróbb tartalmakat a külvilág számára, időnként külvilági embereket vezetnek be oda. A filmbeli sztalker is ilyen, de ő önmagáért a Zóna megismeréséért jár be legfőképp. A film egy olyan történetet mesél el, ahol a sztalker két kíváncsi embernek a vezetőjeként megy be újra, az egyik egy természettudós (továbbiakban Tudós), a másik pedig egy író (továbbiakban Író). Vagyis összesen hárman vannak és ebben az egy pontban sikerült felfognom valamit előképzettség nélkül is abból, amit Pap Gábor mondott a filmről, hogy a főszereplők hármasa tulajdonképpen a test (a Tudós), a szellem (az Író) és a lélek (a sztalker) háromságának metaforái. A Tudós a materialista szemszögéből akarja megvizsgálni a Zónát és csak a végén derül ki, hogy az a titkos terve, hogy elpusztítsa a szobát, mely ellentmond az anyagi racionalizmusnak és ezáltal veszélyezteti is azt. (Ne feledjük, hogy sok ember meglátásával és vágyával ellentétben a racionalizmus és a realizmus nem szinonimái egymásnak, a racionalizmus azt jelenti, hogy a világ dolgai megmérhetőek, az értelem számára megfoghatóak, legfeljebb a tudományos fejlettségünk még nem elég ahhoz, hogy mindent le tudjunk mérni.) Az Írót pedig az önmagába zárt értelemből fakadó pökhendi, cinikus és kiégett kíváncsiság hajtja be. Talán azt reméli titokban, hogy hátha mégis van remény a kiégettségére, mindeközben cinikusan gúnyolja az egészet és maga magát is. Furcsa, hogy a két ellenpólus közül pont a Tudós hisz inkább a Szoba működésében (hisz el akarja pusztítani), és pont az Író, a szellem utasítja el azt gúnyosan. A Tudós pont az anyagiasságba vetett hitének felborulásától való félelme viszi az irracionalitásban (a Szoba működése) való hit felé, a félelem váltja valóra a félelmét, pont a „valami” ellen való támadás mutatja meg, hogy „ott” van „valami”. Eközben az Író (az „agy”) nem ellenkezik, nem támadja, hanem az önmagába zárt értelem által egyszerűen csak elbagatellizálja, kigúnyolja, semminek állítja be, a puszta értelem kérlelhetetlen ridegsége egyszerűen bedarálja az irracionalitás, a hit, a lelkiség aspektusát, és az így kiirtott „túloldalon” keletkezett űrt szükségképpen a keserűség, kiégettség és cinizmus tölti fel, nem véletlen, hogy az Író alkoholista is. A sztalker pedig nem érzi teljesen otthon magát az anyagi világban, de a Zónát sem tudja értelemmel felfogni és darabjaira vágva elemezni és cincálni, viszont érzékeli és érzi a működésének alapjait. Nem érti a Zónát, azt viszont érti, hogy nem érti. Rálát a saját nem értésére és éppen ezért tudja, hogy csínján kell bánni azzal, mert az oda belépő sose tudhatja, hogy hova lép. És ezért használja segítségképpen a vászoncsíkokra kötött anyacsavarokat (a továbbiakban Csavar).
     A Piknikben ugye ténylegesen „marslakók” szálltak le a földre, akiknek a mienkét meghaladó technikájának szennyeződése hagyott számunkra ismeretlen veszélyeket azokban a körzetekben, ahol leszálltak. (Valahogy úgy, ahogy az állatok se értik azt, amit egyes emberek tesznek a természettel, például a halaknak halvány gőzük sincs, hogy miért nem tudnak lélegezni attól a másszínű valamitől, amiről az emberek tudják, hogy kiömlött olaj, vagy gyárból kiengedett vegyi "melléktermék".) A kisregényben azért van szükség a Csavarokra, hogy az emberi szem által érzékelhetetlen, de valóban ott levő veszélyek megmutatkozzanak (lásd még a Kocka című, szintén modern mitológiai filmben a szobákba bedobott bakancsokra). A sztalker odadobja, amerre menni szeretne, és ha a Csavarral nem történik semmi rendkívüli, akkor nagyobb az esélye, hogy velük sem fog baj történni (bár nem biztos).
     A filmben viszont a Zóna inkább a „túlvilág” szimbóluma, az álomé, az érzéseké, az irracionalitásé, a képzeletvilágé. A „való világban” levő jelenségek, tárgyak aktualitásával szemben a képzeletvilág (amely nem kevésbé valós) jelenségeinek nagyrésze nem aktualitások, hanem potencialitások, vagyis nem már megtörtént dolgok, hanem csak lehetőségek és valószínűségek, azonban a túlvilág jelenségei sokkal erőteljesebben változnak és transzformálódnak, mint az evilágban. A filmben emiatt kellenek a Csavarok (amik a személyekhez tartoznak, nem a Zónához), ugyanis azokat eldobva (projektálás, előrevetítés) változtatják a potenciális valóságot aktuális valósággá, amire már ráléphetnek a Zónába tévedők. De így is csak az eldobott Csavar útjának mentén válnak a jelenségek aktuális valósággá, a dobási folyosón kívül eső részek továbbra is bizonytalanok és így veszélyesek is. Tehát a kisregényben konkrétan létező veszélyek felderítésére szolgál a Csavarok elhajítása, a filmben pedig az álomföld folyamatos átalakulásának szilárddá és ezáltal járhatóvá tételére. Ez persze a filmből egy kicsit nehezebben jön át, hisz akkor még nem álltak a filmesek rendelkezésére olyan technikai eszközök (CGI, avagy számítógépes grafika), amik a Dark City vagy az Eredet filmeknél már igen, amivel ügyesen észrevétlenül lehetett volna változtatni a háttértájat. Erről Tarkovszkij már lemaradt, talán egyszer majd valaki veszi a bátorságot, hogy újraforgassa a filmet ezzel a technikai fejlettséggel, ahogy már a Solarist is újra felhasználta már Hollywood.[1]
     Felmerül még, hogy vajon mi a szerepe a sztalker feleségének és a lányának a filmben. Pap Gábor előadásában ez is előjött, hogy nekik milyen mégmélyebb szimbolikájuk van, de ezt sem értettem, és azt sem, hogy milyen fontossággal bír, hogy a film elején és végén más felállásban fekszenek az ágyon. (Ha jól emlékszem, valamilyen alkímiai processzussal vetette egybe.)
     Számomra a feleség az, aki a külső világban való létezést szimbolizálja, a kötelességek és nehézségek miatt igyekszik távol tartani a Zónától párját, a sztalkert, ami veszélyezteti a hétköznapi boldogságukat, hisz a folytonos „pokoljárás” mondhatni nem túl üdítő a lélekre. Nehéz megemésztenie azt, hogy a sztalker (a lélek) ugyanúgy tartozik a Zónához (túlvilág), mint a külső világhoz (evilág), mondhatni része a Zónának is, amiből nem lehet teljesen kitépni és elzárni, mert megfullad, mint hal a szárazföldön. A feleség olyasmi nekem, mint a Tarot kártya Bolond (avagy Vándor) lapján a kutya. A nagy arkánum nyitó és záró lapja egyaránt a Bolond, emiatt szokták számozatlanul hagyni (esetleg nullát írni rá). Az evilági barangolását épp csak elkezdő személy nem veszi észre, hogy önfeledtségében a szakadék felé tart, ezért a kutya hűséges társként ugrik rá, harap a lábikrájába, hogy figyelmeztesse az „alantas” szakadék veszélyére. Az evilági barangolásának végére jutó személy, valójában már nem bolond, csak furcsasága miatt a környezete hiszi annak. Ez a vándor már valóban önfeledten mehet bárhová, a szakadékba lépés neki már nem jelent veszélyt. A kutya viszont ezt nem látja, teljesen evilági alkatként továbbra is a földön akarja tartani vándor társát és nem veszi észre, hogy az ő ragaszkodása és két lábbal való földön állása (illetve persze a kutya esetében négy lábbal) már nem segítő és életmentő, hanem korlátozó és fojtogató tényező lett a vándor számára.
     A lányukról meg az jut eszembe, hogy talán ő mutatja meg az egésznek a sajátos eredményét, hogy a sztalker barangolása a Zónában a leszármazotton keresztül nyilvánul meg igazán, hogy a következő nemzedék(ek)en át mutatkozik meg leginkább, hogy mi is szüremlik ki a Zónából (a túlvilágból, az álmokból, a képzeletvilágból, a kómából) a külvilágba…

2018. november 17.* 

Szélmalom

Nézd!
Mint egy kerék, ami forog,
Szinte soha meg nem áll,
Így az ember tipeg-topog,
Örök útvesztőben jár.
Mint a mámor, ami kerget,
Ami űz és visszatart,
Mint az óra, mit a percek
Szédült karneválja hajt.
Látod, mindig egymást váltva
Jön az árnyék meg a fény,
Míg a világ körbe-körbe
Forog fáradt tengelyén,
Vihartépte szárnyakon,
Mint egy régi szélmalom...

Mint egy barlang, mit az eső
Ezer kristálycseppje vájt,
Mint egy sebhely, mint egy rossz szó,
Ami tegnap még úgy fájt,
Mint egy furcsa, keser-édes,
Félig elfelejtett íz,
Mint egy kavics, ami csobban,
S aztán fodrot vet a víz.
Látod, mindig egymást váltva
Jön az árnyék meg a fény,
Míg a világ körbe-körbe
Forog fáradt tengelyén,
S áttör legszebb álmodon,
Mint egy régi szélmalom...

Szobád mélyén néhány fénykép,
Néhány csendbe süppedt szó,
Épp így őrzi nyári fényét,
Nyári titkait a tó.
Mint egy színpad, mint egy díszlet,
Mint egy régi-régi dal,
Mint egy gyermek, akit visznek,
Hogyha menni nem akar.
Mint egy labda, ami gurult,
Szállt a játszótéren át,
Mint a könnyek, miket sírnak
Kint a lombjuk vesztett fák,
Mint egy lábnyom kint a porban,
Amit elsöpört a szél,
Mint az álmok, miket sorban
Megöl, elhervaszt a tél.
S mint egy kerék, ami forog,
Szinte soha meg nem áll,
Így az ember tipeg-topog,
Örök útvesztőben jár!
Ezen elgondolkodom
És a szívem fáj nagyon,
Mint egy fáradt szélmalom...

(Bradányi Iván, Michel Legrand dala alapján)